Nat King Cole

Infancia y Chicago :
Su padre Don Edward Coles era carnicero y diácono en la Iglesia Baptista. Su familia se trasladó a Chicago cuando Nat era todavía un niño. Allí, su padre se convirtió en ministro de la iglesia y su madre, Perlina Adams, en la encargada de tocar el órgano de la iglesia. Fue la única maestra de piano que tuvo Nat en toda su vida. Aprendió tanto jazz como música gospel, sin olvidar la música clásica.

La familia vivía en el barrio de Bronzeville, famoso a finales de los años 20 por su vida nocturna y sus clubes de jazz. Nat visitó con frecuencia estos locales, escuchando a artistas como Louis Armstrong o Earl Hines.

Inspirado por Hines, Nat inició su carrera artística a mediados de la década de los 30 cuando aún era un adolescente. Adoptó el nombre de Nat Cole, abandonando la “s” de su apellido familiar. Su hermano mayor, Eddie, bajista, se unió a la banda de Nat cuando este realizó su primera grabación en 1936. Tuvieron un cierto éxito como banda local en Chicago y se convirtieron en habituales en los escenarios de los clubes. De hecho, el sobrenombre de “King” (rey) se lo dieron a Nat en uno de estos locales. Cole participó también como pianista en una gira junto a Eubie Blaker. Cuando la gira llegó a Long Beach (California), Nat decidió establecerse allí.

Los Ángeles y el “King Cole Trio” [editar]Nat Cole junto con otros tres músicos formaron el grupo “King Cole Swingers” con el que actuaron en numerosos locales. Nat se casó con Nadine Robinson y se trasladó a Los Ángeles donde formó el “Nat King Cole Trio”. El trío estaba compuesto por Nat al piano, Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince al Bajo. El trío actuó en Los Ángeles desde finales de los 30 y participó también en numerosos programas de radio.

A Cole se le consideraba un pianista de jazz brillante. Apareció, por ejemplo, en los primeros conciertos de “Jazz en la Filarmónica” (JATP). Un grupo compuesto únicamente por piano, guitarra y bajo en la época de las grandes bandas significó una auténtica revolución e impuso un estilo que más tarde imitarían otros grandes del jazz y del blues como Charles Brown y Ray Charles. Cole actuó también como pianista acompañante de artistas de la categoría de Lionel Hampton.

Sin embargo, Cole no consiguió llegar al gran público hasta “Sweet Lorraine” en 1940. Aunque había cantado diversas baladas con el trío, se avergonzaba de su voz y jamás se consideró un buen cantante.

A principios de los años 40, el “King Cole Trio” firmó un contrato con la discográfica “Capitol Records” con la que continuó durante el resto de su carrera. En la década de los 50, la popularidad de Cole era tanta que el edificio de la “Capitol Records” era conocida como “la casa que construyó Nat”.

Carrera como cantante [editar]Su primer éxito como cantante lo obtuvo con “Straighten Up and Fly Right”, basada en una leyenda afroamericana que su padre había utilizado como tema para sus sermones. Se considera que esta canción es la predecesora de las primera grabaciones de rock and roll.

Cole alcanzó el número uno de ventas en 1950 con la canción Mona Lisa. A partir de ese momento se inició una nueva etapa en su carrera, y se convirtió principalmente en cantante de baladas aunque no olvidó sus raíces en el jazz lo que no evitó que algunos críticos le acusaran de “haberse vendido” a la música comercial.

Nat King Cole se convirtió en el primer afroamericano en tener un programa de radio propio y en 1950 repitió la proeza, esta vez en un programa de televisión. Cole luchó durante toda su vida contra el racismo y se negó a actuar en los lugares en los que se practicaba la segregación racial. En 1956, mientras actuaba en Alabama, sufrió un ataque por miembros del “Consejo de ciudadanos blancos” que pretendían secuestrarle. A pesar de que sufrió diversas heridas completó la actuación en la que anunció que no volvería nunca más a actuar en el sur.

Se casó por segunda vez con Maria Ellington con la que tuvo cinco hijos, dos de ellos adoptados. Su hija Natalie Cole es también cantante. Cole, fumador empedernido, falleció de cáncer de pulmón en 1965.

En julio de 2003 musicólogos británicos encontraron importantes similitudes en la letra y los esquemas rítmicos de “Yesterday” y la canción “Answer Me” de Nat King Cole, lo que dio lugar a especulaciones de que McCartney había sido influido por esa canción [1]. Otros afirmaron que McCartney podría haberse basado inconscientemente en la versión de Ray Charles de “Georgia On My Mind” [2].

Una versión aún más confiable, ya que fue declarada por amigos del propio McCartney en 1995 pero con su anuencia, a 30 años de la edición de la canción, es que el sueño que había tenido aquella noche había sido con su madre, Mary Patricia Mohin, fallecida cuando él era un adolescente. El “¿Por qué ella tuvo que irse…?” y otras partes de la letra hacen referencia a su progenitora, y si bien se trata de una canción de amor, no lo es a una pareja sino como amor filial.

Nat King Cole en español [editar]En 1958, Nat “King” Cole extendió aun más su popularidad mundial a los países hispanoparlantes al grabar algunas de sus interpretaciones en español. Para ello, en estudios de La Habana (hoy pertenecientes a la discográfica cubana EGREM) y de México, grabó su primer LP en este idioma, titulado Cole Español haciéndose acompañar por la orquesta de Armando Romeu hijo y de un conjunto de mariachis, algo sorprendente en un artista proveniente del jazz. Este álbum le reportó tanto éxito que comenzaron a llegarle contratos para actuar en tales países. En este sentido, es de destacar que cuando Cole actuó en Caracas, en ese mismo año, contratado por el presentador de TV Renny Ottolina el cantante le preguntó por las canciones venezolanas más populares. El presentador respondió que el famoso vals venezolano Ansiedad (compuesto por José Enrique “Chelique” Sarabia) era una de ellas. Así pues, con la ayuda de Ottolina y de Sarabia, Nat “King” Cole aprendió frase por frase este tema, ya que no sabia hablar español y carecía de habilidades para aprender idiomas. Finalmente, este tema fue incluido en su siguiente álbum en español y portugués A Mis Amigos (1959). Este ciclo se cierra, con su última grabación en español titulada More Cole Español (1962).

Como curiosidad, cabe señalar que, en 1983, un empleado de la filial holandesa de su casa discográfica (Capitol Records) descubrió en los archivos, grabaciones de Cole que habían quedado inéditas a su muerte, entre ellos un tema en japonés, algunos en inglés y uno en español, titulado Eres Tan Amable. La disquera ordenó la emisión de un nuevo álbum con estas canciones, titulado “Nat King Cole: Unreleased”. Después de la llegada de la tecnología del disco compacto fueron nuevamente editados estos temas.

A pesar de su acento peculiar, esto no fue obstáculo para popularizar diversos temas, entre románticos y bailables. Entre sus temas más conocidos en idioma español, destacan:

Fuentes : Wikipendia. Ir a la página.

Frases sobre Mozart


Entérate Mozart. El genio de la vida tormentosa
– “Me preguntaba diez veces al día si le quería; y si bromeando le respondía que no, las lágrimas brillaban en seguida en sus ojos”. Andreas Schachtner, trompetista y amigo de la familia Mozart, en un testimonio sobre su infancia.
– “Era un hombre pequeño, muy delgado y pálido, con profusión de finos y hermosos cabellos de los que estaba muy orgulloso. Tenía buen corazón y siempre estaba dispuesto a ayudar; pero cuando tocaba era tan susceptible que, si se hacía el menor ruido, se paraba inmediatamente”. O’Kelly, un cantante al que Mozart había recomendado no ser compositor.
– “Mi hermano fue un niño hermoso, pero una desgraciada enfermedad de viruela desfiguró un tanto su delicado rostro, y tras su llegada de Italia, la languidez de su piel le alejó aún más de esos rasgos originales”. Nannerl Mozart.
– “Habrás podido ver por esta carta que cuando Wolfgang hace nuevas amistades, en seguida quiere darles su vida y sus bienes. De cuando en cuando le hago alguna reflexión sobre lo que no le conviene, pero no le gusta”. Su madre, Ana María.
– “El verdadero genio sin corazón es un contrasentido. Porque ni una inteligencia elevada, ni la imaginación, ni las dos jutas hacen al genio. ¡Amor! ¡Amor! ¡Amor! He aquí el alma del genio”.
– Las personas nobles no deben casarse ni siguiendo sus gustos, ni por amor, sino solamente por el interés. Pero nosotros, pobres gentes del pueblo, no solamente estamos obligados a tomar una esposa a la que amemos y que nos ame: podemos y queremos tomar una que sea así”.
– “Si tuviera que casarme con todas las que he tonteado, tendría doscientas mujeres”.
– “Dadme el mejor piano de Europa, pero con oyentes que no comprendan nada, o que no quieren comprender, y que no sientanconmigo lo que toco, y perderé toda alegría”.
– “A veces no encuentro en las cosas ningún sentido. No siento alegría por nada. Lo que me reanima por encima de todo es que, si no siempre puedo hablar, al menos puedo pensar como quiero”.
– “¡Tengo un deseo inexplicable de escribir de nuevo una ópera. Soy más feliz cuando tengo algo que componer. Es mi única alegría y mi pasión”.
Fuente: Saraí Cabral. El Universal

El clavichembalo

El clavicémbalo
El clavicémbalo, entre los que se incluyen las espinetas y virginales ( en inglés: harpsichord; en francés: clavecin, épinette; en alemán :klavicimbel, clavicembalo, cembalo, spinett; en italiano : clavicembalo, gravicembalo , spinetta). Su aspecto recuerda al de un gran piano de concierto, aunque más estrecho; la espineta es un polígono con forma de ala y el virginal es rectangular. Las cuerdas de alambre del clavicémbalo se extienden desde donde se sienta el intérprete, como en un gran piano de cola, mientras que las de las expinetas y virginales van de la izquierda a la derecha, como en el clavicordio. Aunque el clavicémbalo suele incluir varios perfeccionamientos más o menos complicados que no aparecen en los otros dos instrumentos, el mecanismo básico de los tres es el mismo.

En el extremo de cada tecla hay una delgada pieza recta de madera que recibe el nombre de martinete, cuya parte superior está al mismo nivel de las cuerdas. Sobresaliendo del costado del martinete y descansando normalmente por debajo de las cuerdas, hay un plectro de piel o púa. Cuando se oprime la tecla, se levantan el martinete y el plectro, que pulsa las cuerdas al pasar haciéndolas vibrar en toda su longitud para producir la nota requerida. Cuando se suelta la tecla, el martinete regresa a su sitio original ( recurso ingenioso que permite que el plectro roce las cuerdas sin hacer ruido); la cuerda se amortigua gracias a un pedacito de fieltro unido a la parte superior del martinete y deja de sonar la nota. Tampoco este instrumento tiene pedal sostenedor.

El clavicémbalo tiene con frecuencia dos y a veces hasta tres teclados( aunque no la espineta y el virginal). Suele poseer más de un grupo o juego de cuerdas, junto con los martinetes y plectros necesarios para hacerlas funcionar. Mediante tiradores o registros accionados con la mano o los pedales, el intérprete puede usar el grupo de cuerdas que quiera, o combinarlos según los necesita. La acción puksante de estos tres instrumentos produce un sonido más fuerte y brillante que el del clavicordio. Además , son relativamente insensibles a las variaciones de la presión del intérprete y, por consiguiente, no se pueden equiparar a la variedad dinámica y tímbrica del clavicordio.

La espineta y el virginal sólo tienen un grupo de cuerdas y de martinetes y, por tanto, se ven limitados a un solo tipo de timbres. Por otra parte, el clavicémbalo , que digamos, cuenta con dos teclados, tres grupos de cuerdas ( dos de una extensión de ocho pies y uno de cuatro ) y cuatro tiradores o pedales, puede producir una gran variedad dinámica y de timbres, aunque no un crescendo o diminuendo graduales, ya que los cambios siempre se hacen siguiendo pautas claramente definidas.

Debido a sus limitacione tímbricas , la espineta y los virginales eran básicamente instrumentos caseros. El clavicémbalo, con su mayor variedad y potencia, cumplía las mismas funciones tanto en público como en privado, de igual manera que el piano de cola en la actualidad.

Tanto los clavicémbalos como los clavicordios a veces tenían un panel o teclado de pedales, como , los órganos. Estos se usaban básicamente para permitir que los organistas practicasen en sus casas, sin tener que contar con la ayuda de una persona para el fuelle.

Fuentes: Iniciación a la música. La música para teclado. Denis Matthews.

Bach Complete Lute Works,Konrad Junghanel

Complete Lute Works,Konrad Junghanel

 
Gracias por compartir. Me gustaría tener la libertad de añadir las horas de inicio para el beneficio de aquellos que no conocen bien las piezas, y me pregunto dónde termina una y comienza la siguiente:
BWV 995 00:0 a 24:00
BWV 997 24:02
BWV 999 46:36
BWV 1000 48:15
BWV 998 54:00
BWV 996 1:07:30
BWV 1006a 01:24:20 ~

Romanzas sin palabras. Mendelsshon.

Comienzo el día escuchando romanzas sin palabras de Mendelsshon

Felix Mendelssohn

(Hamburgo, 1809 – Leipzig, actual Alemania, 1847) Compositor, pianista y director de orquesta alemán.Robert Schumann definió a Felix Mendelssohn como «el Mozart del siglo XIX, el músico más claro, el primero que ha sabido ver y conciliar las contradicciones de toda una época». No le faltaba razón: su música, de una gran perfección técnica y formal, es una espléndida síntesis de elementos clásicos y románticos. Romántico que cultivaba un estilo clásico o clásico que reflejaba una expresividad romántica, Mendelssohn fue uno de los músicos más influyentes y destacados del romanticismo.

Felix Mendelssohn
Segundo de cuatro hermanos, nació en el seno de una familia de banqueros de origen judío, que se había convertido al protestantismo. Niño prodigio, pronto dio muestras de un inusitado talento no sólo para la música, sino también para el dibujo, la pintura y la literatura. Sus dotes fueron estimuladas por un ambiente familiar en el que siempre se alentaron las manifestaciones artísticas.
Alumno de composición de Carl Friedrich Zelter –a través del cual conoció al gran Goethe–, los primeros trabajos de Mendelssohn en este terreno se tradujeron en doce sinfonías para cuerda, algunas pequeñas óperas, un Octeto para cuerda y la oberturaEl sueño de una noche de verano. Estas dos últimas obras marcan el inicio de su madurez como compositor.
Fue, además, un buen intérprete de violín, viola y piano, facetas a las que más tarde se añadiría la de director de orquesta. En este ámbito, una de sus primeras y más recordadas actuaciones tuvo lugar en 1829, cuando interpretó en Berlín la Pasión según san Mateo, de Bach, en un concierto que supuso la recuperación de esta obra después de un siglo de olvido. Bach, junto con Mozart y Haendel, constituiría uno de los pilares de su estilo.
Pocos años más tarde, en 1835, le fue confiada la dirección de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, cargo que ejerció hasta su prematura muerte. Su hermana Fanny Mendelssohn (1805-1847) fue también compositora de talento, autora de valiosos lieder y piezas para piano.

Stabat Mater, Rossini.

Gioacchino Rossini – Rossini: Stabat Mater – Introduzione for Soli, Choir & Orchestra on MUZU.TV.

Biografía  ( Fuentes: Wikipendia)

Rossini nació en Pésaro, hijo de Giuseppe, apodado “El vivaz”, cornista de oficio, y de Anna Guidarini, cantante en los teatros locales. Tocando en la banda municipal a los seis años, Rossini mostró un extraordinario genio musical desde la más temprana edad y estudió música con su padre. Aprendió a tocar la espineta con el vinatero Giuseppe Prinetti; posteriormente estudió con el canónigo Giuseppe Malerbi, en cuya biblioteca leyó las partituras de grandes compositores del pasado. En Bolonia tuvo por primer profesor a Angelo Tesei e ingresó en el prestigioso Liceo Musical, bajo la tutela del sacerdote Stanislao Mattei, y ganó un premio por una cantata que compuso a los dieciséis años de edad.
Como clavecinista acompañante en teatros, Rossini fue llamado para componer una ópera breve en 1810 y, dado el éxito que logró, siguió componiendo, particularmente en Venecia y en Milán, con éxitos sonados en la mayor parte de los casos (su séptima ópera conquistó La Scala con cincuenta y tres funciones iniciales) y repentinos fracasos, pero afianzándose como el primer compositor de su tiempo, a pesar de no contar siquiera veinticinco años de edad. En esos momentos, Rossini llevó a la perfección musical el género bufo. Tuvo la ventaja de contar, ya en esta primera etapa, con grandes cantantes, en quienes pensaba al momento de desarrollar la melodía de los personajes, considerando las posibilidades de sus voces. Algunos de ellos eran Marietta MarcoliniFilipo Galli y Paolo Rosich.
En 1815 fue contratado por el sagaz empresario Domenico Barbaia para componer en Nápoles los teatros que administraba él con subvención gubernamental, el Teatro de San Carlos y el Teatro Del Fondo, en donde produjo óperas serias de inmenso valor para las voces más imponentes puesto que en la compañía de Barbaia se encontraban las más grandes luminarias del tiempo como Manuel GarcíaIsabella Colbran (quien sería luego esposa de Rossini), Giovanni Rubini y otros. Mientras tanto, Rossini también recorre Italia, y creó óperas de todos los géneros (serio, semiserio, bufo), cuya influencia fue absoluta para todos los compositores posteriores y aun contemporáneos, y representó las ya creadas, que contenían melodías que se convertían en hitos inmediatos y permanentes.
En 1816 estrenó, en el Teatro Argentina de Roma y con argumento de Cesare Sterbini, una de las más famosas obras del repertorio operístico: El barbero de Sevilla. Basada en la trilogía literaria del barón francés Pierre-Augustin de Beaumarchais, cuya segunda parte, Las bodas de Fígaro, fue musicalizada por W. A. Mozart, fue durante sus primeras representaciones un fracaso. Posteriormente, Giuseppe Verdi y otros compositores la alabarían efusivamente, y alcanzaría una inmensa fama. Previamente puesta en música por el respetado compositor tarantino Giovanni Paisiello, el Barbero, como muchas otras óperas de Rossini, borró del cartel permanentemente las obras de grandes compositores como Nicola Antonio ZingarelliSaverio MercadanteSimon MayrFerdinando Paër, Mosca, Carlo Coccia y el propio Paisiello.

Caricatura de Rossini en la portada de Le Hanneton, 1867. Algunas de las obras de Rossini, conservador por naturaleza pero innovador por sus enormes dimensiones creadoras, sientan las bases delRomanticismo desarrollado por los compositores sucesores

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En 1823 presentó su última ópera en ItaliaSemíramis, y se trasladó a Francia (desde donde viajaría en 1824 a Londres en una exitosa gira que le produjo reconocimientos extraordinarios y jugosos estipendios); en París compuso una ópera que celebraba la coronación de Carlos X de Francia, y también su última ópera bufa, además de reelaborar otras dos obras italianas, y en 1829Guillermo Tell, que supuso su definitiva consagración.
Curiosamente, ésta sería su última ópera, aun cuando le quedaban cuatro decenas de años de vida por delante. Sigue siendo un misterio por qué dejó Rossini de componer óperas tras Guillermo Tell; son muchas las teorías que tratan de dar respuesta a este interrogante, desde el hastío hasta la falta de necesidad, dada la riqueza que ya había acumulado, pasando por abundantes dificultades de salud (gonorrea y ciclos maníaco-depresivos), o quizá porque las circunstancias políticas así lo determinaron. Sin embargo, aunque no volvió a componer otra ópera, no abandonó el mundo musical, y se hizo cargo de la dirección del Théâtre-Italien y del Liceo de Bolonia y siguió componiendo muchísimas obras breves (sin dejar a un lado su otra gran pasión, la gastronomía), así como varias obras religiosas y profanas notabilísimas.
Había contraído nupcias con la cantante española Isabella Colbran en Castenaso, en 1822, pero se separaron legalmente en 1837, y entonces él se fue a vivir con Olympe Pélissier, con quien se casó en 1846, una vez que murió Isabella en 1845. Durante su vida, Rossini recibió las condecoraciones más importantes de Francia e Italia y un gran reconocimiento por parte de sus colegas de profesión; así, tras la entrevista que Rossini y Richard Wagner tuvieron en 1860, el último declaró que, de todos los compositores que había conocido en París, el único verdaderamente grande era Rossini, a quien veía muy serio y sencillo, pero mal comprendido por el público.

Su muerte[editar · editar código]

Tumba ahora vacía de Rossini en el célebre Cementerio del Père Lachaise en París.

Rossini falleció en Passy, cerca de París, en 1868. Mientras miles de voces entonaban la plegaria de su Moisés, fue enterrado en el parisino Cementerio del Père-Lachaise. Sus restos fueron trasladados en 1887 a Florencia, donde descansa en la Basílica de la Santa Croce, junto a otras glorias de Italia: Galileo GalileiDante y Miguel Ángel. Dejó un legado monetario realmente considerable, del que destinó fondos para la creación de un asilo para músicos retirados (existente aún hoy) y otras obras de beneficencia. Había sobrevivido a muchos de sus sucesores en el trono de la ópera italiana (Vincenzo BelliniGaetano Donizetti,Giacomo Meyerbeer), al tiempo que coincidió con la aparición de Giuseppe Verdi y de Richard Wagner.
Giuseppe Verdi convocó a los mejores compositores italianos a componer una misa de Réquiem en honor del Cisne de Pésaro (forma poética con la que se denomina a Rossini). Dadas las circunstancias políticas adversas, no se estrenó esa obra y Verdi usó su contribución, el Líbera me, en su propio Requiem, dedicado a Alessandro Manzoni. El director Helmuth Rilling ha exhumado y grabado la obra en la actualidad.
Nicoló PaganiniFrederic ChopinMauro GiulianiLouis NiedermayerOttorino Respighi y otros renombrados compositores han creado variaciones, orquestaciones y adaptaciones de múltiples obras rossinianas. Y los afamados tournedos Rossini, así como muchos otros platos de cocina, son designados en honor al célebre compositor, que era un consumado gastrónomo.

La interpretación rossiniana[editar · editar código]

Rossini

El grado de dificultad vocal de las óperas rossinianas es tan extremo que, desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1970, muchas de sus obras eran prácticamente imposibles de cantar; ello fue posible con la irrupción de supercantantes tales como Giulietta SimionatoRenato CapecchiFrancisco AraizaRockwell BlakeErnesto PalacioChrist MerrittMarilyn HorneSamuel Ramey y otros, que emulan a los grandes Giovanni DavideFilipo GalliGeltrude Giorgi-Righetti y Andrea Nozzari, destinatarios originales de las obras.
En la actualidad destacan como tenores especializados en Rossini: Juan Diego FlórezGregory KundeWilliam MatteuzziAntonino SiragusaKenneth Tarver y Lawrence Brownlee); como bajos, destacan en elsiglo XXSamuel RameyPaolo MontarsoloRuggero RaimondiFernando CorenaJohn Del CarloJustino Díaz y Michele Pertusi, además de barítonos de sobrada solvencia vocal rossiniana, como el veterano Alessandro Corbelli.
La importancia que concedió a la voz femenina sobresale en la cuerda de mezzosoprano, para la que escribió muchos papeles con intrincadas coloraturas, con lo que dio origen a un tipo especial de variante dentro del registro. Aún en vida del compositor, fue adulterado estilísticamente por la imposición de otros patrones del momento y por el deseo de abordar tales personajes por importantes divas cuya tesitura era de soprano. Así, los grandes papeles (Rosina, Angelina, Isabella, Tancredi, etc.), originalmente pensados para mezzosoprano fueron y frecuentemente son interpretados por sopranos ligeras.
Hacia 1925, la mezzosoprano barcelonesa Conchita Supervía retornó a las claves originales, y motivó así el principio de una revalorización histórica, seguida por las italianas Giulietta Simionato y Fiorenza Cossotto. En general su obra fue bien aceptada, sin embargo Beethoven consideraba como “composición infantil” a la obra de Rossini. Su obra ya en el 1900 era ampliamente desestimada. Las habilidosas arias de sus óperas se habían vuelto durante mucho tiempo instrumentos usados por las sopranos lírico-ligeras para mostrar su virtuosismo, de manera que perdían toda gracia , sentido y estética. La única opera que había perdurado y que aun se representaba era “El barbero de Sevilla”. Maria Callas tuvo un papel importante en reivindicar la obra de Rossini pues en su intento de renovar y vivificar la ópera, pudo darle a sus operas un talante dramático, vivaz y sentimental, demostrando así que incluso el bel canto podía ser tratado con realismo y dramatismo a la vez que eliminó con buen gusto las excesivas cadencias y fiorituras y coloraturas innecesarias que deformaban las arias . Gracias a ella se volvieron a representar operas como “Semiramide” , “Il turco en Italia” o “La italiana en Argelia”, y hasta el día de hoy se representan.
Entre las sopranos, han destacado Maria Callas (como Rosina, Armida y Fiorilla de Il turco in Italia), Luciana SerraKatia RicciarelliLella CuberliMontserrat CaballéJoan Sutherland (como Semiramide. También Edita Gruberova), Beverly Sills,June AndersonDiana Damrau y Mariella Devia, entre otras.
Asimismo en nuestros tiempos, contratenores como David Daniels interpretan los roles para castrati o travestidos, a la usanza original.
Eruditos como Philip GossettBruno CagliAlberto ZeddaR. CellettiAzio Corghi y Richard Osborne se han ocupado del Cisne de Pésaro y han desenmarañado su biografía y su obra musical.
Existe en Italia la Fondazione Rossini di Pesaro, que se dedica a presentar la música del maestro en el Festival Rossini, a conservar los documentos que le pertenecieron, a dar a conocer la vida y la obra, a atesorar las partituras autógrafas y a elaborar ediciones críticas de sus composiciones, entre otras tareas.
Existe también la Fundación Rossini de México que, como su hermana mayor, presenta el Festival Rossini en ese país con una difusión de la figura del músico italiano. Y en WildbadAlemania, se presenta un Festival Rossini con óperas cortas y menos conocidas.

Obras[editar · editar código]


Obras religiosas:

Cantatas:

Himnos y coros:

Ragtime de Scott Joplin. Maple leaf rag

p>Ragtime de Scott Joplin. Maple leaf rag.

Scott Joplin (Texarkana, Texas, Estados Unidos, 24 de noviembre de 1868 – Manhattan, Nueva York, Estados Unidos, 1 de abril de 1917). Compositor y piano estadounidense. Fue una de las figuras más importantes en el desarrollo del ragtime clásico, para el que deseaba un estatus similar al de la música seria proveniente de Europa, y la posibilidad de admitir composiciones extensas como óperas y sinfonías

Los rags Scott Joplin, a diferencia de otros músicos contemporáneos, tuvo una formación musical clásica muy sólida, lo que se materializó en su tendencia a obtener un equilibrio formal basándose en el uso de tonalidades muy próximas entre sí.

Sus rags se valen de distintos ritmos e incluyen, generalmente, cuatro temas de 16 compases repetidos, con introducción y modulación antes del tercer tema; tras la profusión de sonidos irregulares y arpegiados siempre se encuentra en sus rags una melodía de carácter pegadizo que sigue el clásico patrón de frase antecedente-consecuente, dividiéndose así la melodía de ocho compases en dos partes relacionadas entre sí. Por lo demás, sus rags carecen de pasajes de desarrollo.
Scott Joplin no grabó nunca, por lo que su legado se centra exclusivamente en sus partituras, diseñadas “para una ejecución milimétrica y minuciosa por parte del artista
Reseña biográfica [editar]Nacido en un ambiente musical, fue el segundo de los seis hijos de Florence Givins (cantante e intéprete de banjo) y Giles Joplin (antiguo esclavo y violinista); todos sus hermanos tocaban también distintos instrumentos musicales.

Muestra su habilidad musical a una edad temprana y aprende a tocar la guitarra y la corneta; a los ocho años se inicia su afición por el piano. Estudió música por primera vez en Texarkana con un profesor de música alemán (Julius Weiss), impresionado por sus primeras improvisaciones cuando tenía once años. La base de sus clases era el estudio de la armonía de acuerdo con la tradición europea.

Tras morir su madre en 1882, Joplin, ante la presión por parte de su padre para que aprendiese un oficio, abandona el hogar familiar. Se instaló itinerantemente en el valle del Mississippi y trabajó como pianista en bares y prostíbulos, lugares donde empleaban a la mayoría de los músicos de color. Sus experiencias musicales de esos años le sirvieron en el futuro como inspiración rítmica y melódica.

Comenzó a vivir en 1885 en la región de San Luis-Sedalia, donde conoció a otros pioneros del ragtime como Tom Turpin, Arthur Marshall y Louis Chauvin. Joplin estudió en la universidad George Smith para alumnos negros, donde siguió cursos de armonía y composición. En 1893 actuó, con una orquesta propia en la que tocaba el piano y la corneta, en la World’s Columbian Exposition de Chicago, y un año después se trasladó a Sedalia (Misuri).

En 1895 publicó sus primeras canciones, temas como “A picture of Her Face” y “Please Say You Will”. Fue en Sedalia donde publicó, en 1899, Original Rags y Maple Leaf Rag (su obra más importante y uno de los rags más famosos que se han editado, que llegó a vender cientos de miles de copias de su partitura); también abrió un centro de enseñanza. El éxito como compositor le llevó a componer más de cincuenta obras para piano entre 1895 y 1917.

En 1902, fruto de su interés en expandir las posibilidades del género, compuso el Ragtime Dance, un ballet de veinte minutos de duración con narración incluida, con base en los bailes de la sociedad negra del momento. Comercialmente, fue un fracaso, lo que llevó a que en 1903 su editor musical se negara a publicar A Guest of Honor, la primera ópera de Joplin (aun así, se estrenó en San Luis el 18 de febrero de 1903).

En 1906 se desplazó a Chicago y en 1907 se trasladó a Nueva York, donde se asentaría definitivamente dos años después. Cuatro años después publicó, con su propio dinero, la ópera Treemonisha, obra con la que intentó ir más allá del ragtime, para crear una ópera exclusiva de los afroamericanos.[3] Se estrenó en 1915 en una versión de concierto, sin decorados, pero fracasó cara al público; este hecho provocó en el compositor una depresión que le llevó a sufrir diversos trastornos mentales y problemas físicos de coordinación.

Enfermo de dementia paralytica cerebral, originada por la sífilis, ingresó en 1916 en el Hospital estatal de Manhattan, donde terminaría falleciendo.

Su música resurgió cuando varios de sus rags, entre ellos The Entertainer, aparecieron en la película El golpe (1973) y Treemonisha se estrenó con éxito en 1975 por la Houston Grand Opera.

Otras composiciones de Joplin son Peacherine Rag (1901), Palm Leaf Rag-A Slow Rag (1903), Euphonic Sounds (1909) y una obra que contiene explicaciones sobre su estilo: The School of Ragtime: Six Exercises for Piano (1909).

Fuentes musicales

Fuentes musicales
 
CONOCIMIENTO DE LA EDAD MEDIA: LAS FUENTES MUSICALES
 
La gran dificultad que plantea el estudio de la música medieval es la falta de fuentes escritas. La notación musical no aparece hasta el siglo IX en Europa occidental: deja al margen casi un milenio de arte. Pero su aparición no simplifica demasiado la tarea, pues toda notación sólo es válida para un tiempo y un medio geográfico determinado. Fundada en interpretaciones convencionales, exige del lector una complicidad que se apoya en un ideal artístico compartido y en una compleja red de hábi­tos de ejecución.
Por otra parte, la notación medieval es claramente deficitaria en sig­nos comparada con notaciones posteriores. La interpretación de las obras plantea, pues, un problema, y muchos se desaniman ante la aparente debilidad del soporte.edad media
Además, la notación de la Edad Media sólo se centra en una peque­ña parte del repertorio musical. Todo lo que es música tradicional, de diversión o canto popular, no es recogida por el anotador y queda con­fiada a la transmisión oral. Sólo podemos hacernos una idea de este repertorio por las huellas que ha dejado en el arte culto.
Además, es evidente que sólo se conserva una pequeña proporción de las obras que merecieron el honor de la notación. El libro era un producto precioso y codiciado: poseer un manuscrito constituía un signo de riqueza excepcional. La Biblioteca Carlos V de Francia poseía un fondo de 1.200 manuscritos a la muerte de este último (1380). Este número, que puede parecernos modesto, era colosal para la época. y la biblioteca del Rey era un verdadero centro de estudio e información para la elite intelectual. Sin embargo, muchos manuscritos medieva­les, objetos sin precio por su riqueza y magnificencia. fueron robados o destruidos.Cantigas_musette
Al abordar el estudio de las fuentes musicales antiguas habrá que preguntarse por la representatividad de los testimonios transmitidos. ¿Se puede juzgar un estilo o una escuela a partir de un solo manuscri­to? ¿Cuáles eran los criterios que se exigían implícitamente a una obra para que accediera a la notación? Para superar las dificultades que plan­tea el análisis del lenguaje musical de la Edad Media harían falta muchos más ejemplos para poder establecer convergencias, pero, a fal­ta de gran número de composiciones, nos vemos reducidos a razonar por inducción.
OTRA FUENTE DE INFORMACIÓN: LA ICONOGRAFÍA
Gracias a los trabajos de los historiadores del arte, conocemos los imperativos o los límites de las diferentes técnicas empleadas en las artes plásticas, la simbología o los códigos expresivos, el uso original de los documentos y su entorno. Sin embargo, el musicólogo se pre­guntará a menudo hasta qué punto se puede dar crédito a unas imágenes que, aunque ligadas a temas musicales, responden a preocupaciones aje­nas a su propio objeto de investigación. Se sabe, por ejemplo, que el artista medieval tiene tendencia a representar todo lo que conoce impul­sado por un deseo irreprimible de mostrar su saber. El miniaturista reproducirá en su folio de pergamino todos los instrumentos de música en uso, y el poeta los enumerará llevado por la musicalidad de sus nombres y para demostrar el aspecto enciclopédico de sus conoci­mientos.
El problema que plantea la iconografía es muy difícil de resolver, y muchas veces el musicólogo recurrirá a ella como un lujo, un adorno del discurso, y no un elemento de demostración.

Fuentes:  Historía de la música, Espasa

¿Cuándo aparece la música?

El hombre primitivo.

¿cúando aparece la música? ¿cómo fueron sus promeras manifestaciones acústicas? ¿de qué instrumentos se valieron en un principio?.
Estas y otra preguntas permanecen y permanecerán muchos tiempos sin contestar. La ciencia de la música contrastada, llamada Etilogía musical, se ha preocupado durante mucho tiempo por desentrañar los misterios del origen de la música, y así, han surgido distintas teorías. Karl Bucher, Ch. R. Darwin, Curt Sachs, Carl Stumfs, Adolfo Salazar y otros muchos han lanzado sus teorías que pueden ayudarnos a la comprensión del misterio.
Para unos, el origen de la música hay que ponerlo en los gritos de amor del hombre primitivo; para otros serán canciones de trabajo; para otros , de las primeras modulaciones; algunos, en fin, piensan que fueron las primeras manifestaciones de alegría o temor con el correlativo sonido gutural lo que dió origen a la música más incipiente.
Al margen de todas estas teorías , podemos imaginarnos lo que fue aquel primer espacio , quiza muy largo, en el que poco a poco, y en un campo mitad magia, mitad religión, fueron dándose las primeras condiciones para que la música fuera cuajando como arte independiente.

Salazar ha dicho que la música nace cuando el hombre se descubre a si mismo como instrumento musical.
El hombre primitivo tuvo a su disposición tres procedimientos acústicos para producir una incipiente música:

Los que producia con el aparato respiratorio.
Los producidos con órganos de su cuerpo: manos, dedos, pies.
Los que producia con elementos distintos a su cuerpo: palos, piedras, pieles tersas, troncos vacíos por dentro, o huesos sin médula.
Quizá esto fue ajeno a la música. Pero , con el tiempo, estos sonidos que comenzaron siendo medios para cazar, para conjurar fuerzas de la naturaleza, para asustar, fueron pasando al campo de la diversión o de la práctica de la religión, de los hechiceros y curanderos, y con ello se va poco a poco estabilizando lo que al principio comenzó con indecisiones y en campos inciertos.
El hombre tras estos descubrimientos , se encuentra frente a dos fuentes de producción musical: la que produce con su propio aparato vocal: Música voca; la que produce con otros instrumentos manejados por él, que llevará a la música instrumenta.
Paralelamente con la música, y como traducción del deseo de comunicación que la música lleva consigo , aparece la danza.
En este proceso que va de lo puramente rudimentario hasta la etapa de su dominio, tendrá que pasar por varios estados de perfeccionamiento que deberán ser actos volitivos necesarios, complaciencia de los hechos y orgenización técnica colectiva.
Cuando estas tres condiciones se cumplan, se dará el fenómeno artistico musical completo. Por esta razón, el canto de un canario, por ejemplo, no es música en sentido riguroso: el elemento volitivo, el recreamiento voluntario, la capacidad de repetir lo mismo y la complaciencia en ello, son elementos fundamentales que se dan en la música como arte.
Los restos que hoy nos quedan de aquellos tiempos en las pinturas de Altamira, de Cogul, son ejemplos presiosos que nos ayudan a comprender el desarrollo paralelo de las artes en todas las civilizaciones. Adolfo Salazar ha podido, incluso, hacer un recuento de pequeños instrumentos , como planchetas, silbatos de hueso, rascadores, y otros mil artilugios que en su primitivo uso debieron de tener la función de producir, de un modo incipiente , la música.
Fuentes: Mis colecciones musicales. Mis libros. Mi biblioteca musical.Howëler, Michel Brenet, Diccinario musical Espasa Calpe, Diccionario Britanico de la música, Enciclopedia musical Uteha 5 tomos……

Claude Gervaise. Renacimiento.


Claude Gervaise
Claude Gervaise

(París, 1525 – 1583 )  fue un compositor, editor y arreglista de música renacentista , principalmente recordado por su asociación con el renombrado impresor Pierre Ataingnant, cómo así también por su música instrumental. 

Aun es poco lo que se ha investigado sobre su vida, y únicamente se conocen detalles de la época en que trabajó en París como asistente de Attaingnant. Aparece mencionado por primera vez en 1540, como editor de varios libros de danzas instrumentales impresos por Attaingnant. Luego de la muerte de Attaingnant, a finales de 1551 o 1552, Gervaise continúa asistiendo a su viuda en su negocio de publicaciones musicales.


 No se sabe a ciencia cierta qué fue de la vida de Gervaise después de su última mención como editor de los trabajos de imprenta en 1558. 

 La producción musical de Gervaise consiste en chansons y danseryes, la mayoría para tres o cuatro voces. No parece haber escrito música sacra, algo inusual para compositores de la época. Además de componer música, introdujo innovaciones en la notación de la música instrumental; en un manual para viola, (1548) se sabe que realizó la primera tablatura para ese instrumento en Francia.
Sus canciones son de composición libre y la mayoría provienen de largos poemas. Publicó una colección de veinte canciones para cuatro voces en 1541. Las restantes canciones -para tres voces- son arreglos de las piezas anteriores para cuatro; ésta colección se publicó en 1550. Estilísticamente son típicas de las canciones francesas de la época: polifónicas pero concisas.
Su música instrumental es lo más conocido de su producción. 

La mayoría está escrita para cuatro partes, y dirigida a la danza. Las principales formas empleadas son: pavana, gallarda y branle, incluyendo de éste último las variantes courante, gay, y simple’. Una de sus pavanas (Pavane Passemaize) incorpora la famosa, verdaderamente ubícua, línea de bajo del “Passamezzo antico”.
Las melodías son simples, y la textura es siempre homofónica, haciéndola ideal para la danza.