Bach en Postdam

Informe en el “Spenersche Zeitung” (diario de Spener)

Berlin, 11 mayo de 1747

Nos informan de Postdam que el domingo último el famos director de orquesta de Leipzig, Sr, Bach , llegó con la intención de escuchar la excelente música real de dicho lugar.
En la tarde, más o menos a la hora en que acostumbra a comenzar la musica de cámara habitual en los departamentos reales, Su Majestad fué informada de que el director de orquesta bach había llegado a Potsdam y estaba esperando en la antecámara la amableautorización para escuchar la música. Su Majestad misma dió inmediatamente órdenes para que Bach fuese introducido y, al entrar éste, se dirugió hacia el así llamado forte e piano, accediendo a tocar, en persona y sin previa preparación, un tema para que fuera convertido por el director de orquesta Bach en una fuga. Esto fué ejecutado tan felizmente por el mencionado director de orquesta , que no ´solo su Majestad se complació en demostrar su satisfación por ello, sino que tambien todos los presentes quedaron admirados.

El Señor Bach encontró el tema propuesto tan extraordinariamente hermoso, que se propuso desarrollarlo en una fuga según las reglas, y hacerla grabar en cobre. El lunes el famoso compositor fué escuchado en la Iglesia del Espiritu Santo, en Potsdam, y recogió admiraciones generales del numeroso auditorio. En la tarde Su Majestad lo puso de nuevo a prueba con la ejecución de una fuga a 6 voces , lo que él cumplió tan diestramente como en la ocación anterior, para placer de Su Majestad y general admiración.

Diario de Spener , Berlin 11 mayo 1747

Roman de Fauvel

Le Roman de Fauvel

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Es un extenso poema alegórico del siglo XIV (1314 – 1316), sobre las costumbres de la época. El texto literario fue escrito por Gervais de Bus y Chaillou du Pestain, y en él se describe la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico (formado por iniciales de otras palabras) en los principales vicios observados en la época:
Muchos de los textos del román presentan denuncias contra el clero de la época, y hay también bastantes ilusiones a sucesos políticos.

En
el poema se hallan interpoladas alrededor de 167 piezas musicales que
de hecho, constituyen una antología de la música de finales del siglo
XIII y principios del XIV (Ars Nova). La mayoría de las piezas son monofónicas (rondeaux, ballades, chansons y diversos cantos llanos). Sin embargo se incluyen también 34 motetes polifónicos. Sobre todo van a destacar los motetes isorrítmicos de Philippe de Vitry.

Videopartitura:Jules Massenet’s Meditation Para piano solo.

 Jules Massenet

(Montaud, Francia, 1842-París, 1912) Compositor
francés. La ópera tiene uno de sus creadores más sensibles y refinados
en Jules Massenet, el más popular de los compositores franceses que han
abordado este género después de Gounod y Bizet. Talento precoz, su
primer contacto con la música se lo proporcionó su madre. Más tarde, a
los nueve años de edad, fue admitido como alumno en el Conservatorio de
París. Los años de estudio en esta institución se vieron culminados en
1863 con la concesión del prestigioso Gran Premio de Roma, que permitía a
los galardonados residir durante una temporada en la Villa Médicis de
la capital italiana.
A su regreso a París, Massenet compuso sus primeras óperas, La coupe du roi de Thulé (1866) y Le Grand-Tante
(1867), las cuales, a pesar de contener pocos elementos que hagan
presagiar su evolución posterior, denotan ya la espontaneidad e
inspiración melódica que constituirán los rasgos más distintivos de su
producción escénica.
A pesar del éxito de algunas de
estas composiciones, su consagración como músico dramático no llegaría
hasta el estreno, en 1884, de Manon, compuesta sobre la célebre
historia de Manon Lescaut que también inspiraría a Puccini algunos años
más tarde. A esta ópera le sucedieron otros títulos importantes como Le Cid (1885), Esclarmonde (1889) y, sobre todo, Werther (1892) y Thaïs (1894), dos obras que conservan aún hoy un puesto de privilegio en el repertorio de los grandes coliseos operísticos.

Mientras
tanto, la carrera de Massenet había ido consolidándose también en el
ámbito oficial, desde que en 1878 hubiera sido nombrado profesor del
Conservatorio de París. De su producción hay que destacar también las
óperas Chérubin (1905) y Don Quichotte (1910), una de sus
últimas composiciones, y las orquestales Suites núms. 4 «Escenas
pintorescas» (1874) y 7 «Escenas alsacianas» (1881), las dos eclipsadas
por su legado dramático.

Fuentes: >Biografías.

Carl Philipp Emanuel Bach: Solfeggietto en do menor de C. P. E. Bach.

Carl Philipp Emanuel Bach 

 Solfeggietto en do menor de Carl Philipp  Emanuel Bach


(Weimar, 8 de marzo de 1714 – Hamburgo, 14 de diciembre de 1788) fue un músico y compositor alemán. Es a menudo referido como C.P.E. Bach.
Está considerado uno de los fundadores del estilo clásico y uno de los compositores más importantes del periodo galante, aparte de ser el último gran maestro del clave hasta el siglo XX.

 Carl Philipp Emanuel fue el quinto de los siete hijos de Johann Sebastian Bach y Maria Barbara Bach; su padre tuvo veinte en total. Georg Philipp Telemann fue su padrino.
A los 10 años entró en la escuela de Santo Tomás de Leipzig, de la que su padre era Cantor desde 1723. Estudió Derecho en las universidades de Leipzig en 1731 y, a partir de 1734, en la Universidad Viadrina de Fráncfort del Oder. Se licenció en 1738, a los 24 años, pero no desarrolló ninguna carrera jurídica, dedicándose, en cambio, plenamente a la música. Ya había empezado a componer en 1731. Carl Philipp Emanuel Bach era un hombre que lo pasó mal durante su vida, ya que no era muy agraciado.
Ese mismo año de 1738 fue nombrado clavecinista en la corte del príncipe heredero Federico de Prusia (“Federico el Grande”). Al ascender al trono en 1740, C.P.E. formó parte de su corte. 


Era por entonces uno de los clavecinistas más importantes de Europa. Su reputación quedó definitivamente establecida por dos series de sonatas, dedicadas, respectivamente, a Federico el Grande (Preußische Sonaten, 1742) y al gran duque de Wurtemberg (Württembergische Sonaten, 1744).
En 1744, C.P.E. se casó con Johanna Maria Dannemann, que le dio tres hijos, una de ellos llamada Anna Carolina Philippina Bach y el segundo hijo se llamo Johann Sebastian Bach como su abuelo Johann Sebastian Bach todos sin descendencia. En 1746 fue nombrado músico de cámara, y durante veintidós años compartió el favor real con músicos como Carl Heinrich Graun, Johann Joachim Quantz y Johann Gottlieb Naumann.

En este tiempo que residió en Berlín, compuso principalmente obras para teclado y para flauta, instrumento favorito de Federico II y del que el rey era un intérprete bastante aceptable.
Después de la muerte de su padre en 1750, C.P.E. pretendió el cargo de Cantor de Santo Tomás, pero no se le concedió el puesto, probablemente porque el Concejo había quedado cansado de los Bach. C.P.E. asumió como heredero una parte de los bienes familiares, especialmente gran cantidad de partituras y cantatas.

Acogió en su casa a su joven medio hermano Johann Christian, del que fue profesor entre 1750 y 1755. Se alejó de la corte, donde se encontraba poco considerado, y se fue a residir a Zittau y después a Leipzig.
En 1753 publicó su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla), un tratado sistemático y magistral que tuvo enorme éxito. Para el año 1780 había alcanzado la tercera edición. Es la base para los métodos de Muzio Clementi y Johann Baptist Cramer. Sigue siendo todavía válido.

En 1768 C.P.E. Bach, tras la muerte de Georg Philipp Telemann, le sucede en el cargo de maestro de capilla en Hamburgo. Esto hizo que se le conociese como el ‘Bach de Hamburgo’, para diferenciarlo de su hermano Johann Christian, conocido como el ‘Bach de Londres y de milan’. En este nuevo cargo, tuvo que prestar mayor atención a la música sacra. Al mismo tiempo, la carrera de Joseph Haydn estimuló su propia composición instrumental.
Murió en Hamburgo el 14 de diciembre de 1788. En 1805, su viuda quiso parte del material que Carl Philipp Emanuel había heredado de su padre. El catálogo de su legado musical apareció impreso en 1790.

Misa: Antonio Lotti.Kyrie

Partitura cantada virtualmente a 4 voces. Misa: Kyrie

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Biografía

Antonio Lotti (Venecia, 1667 – 5 de enero de 1740) fue un compositor italiano del Barroco tardío.
Antonio Lotti nació en Venecia. Luego de estudiar con Giovanni Legrenzi, hizo su carrera musical en la basílica de San Marcos, primero como cantante, luego como asistente del segundo organista, desde 1704 como segundo organista, y finalmente como maestro de capilla en 1736, cargo que mantuvo hasta su muerte. Estuvo casado con Santa Stella, notable soprano de la época.
Lotti escribió en una amplia variedad de formas musicales, incluyendo misas, cantatas, madrigales, alrededor de treinta óperas y música instrumental. Su música sacra coral es a menudo a capella.
Sus trabajos se consideran un «puente» entre la música barroca y la emergente música clásica.
Fue además un maestro notable, contándose entre sus alumnos a Domenico Alberti, Benedetto Marcello, Baldassare Galuppi y Jan Dismas Zelenka.

Diccionario de la música

El antifonario gregoriano

EL ANTIFONARIO GREGORIANO

El libro

Lo que llega de Roma, designado con el término general de antifonario, es ante todo un libro. Es preciso conceder a este hecho toda su importancia, tanto cultural como institucionalmente. El instrumento de saber y autoridad que representa el libro se fue convirtiendo en el transcurso de los siglos en el medio imprescindible de la liturgia, y en él se consignan la organización del calendario, los textos variables y las oraciones esenciales, las lecturas y los cantos.
Los libros romanos que no formaban parte del antifonario (de cuya relativa mutabilidad ya hemos hablado) fueron copiados una y otra vez, y circulaban desde hacía un centenar de años por los países del oeste europeo, no sin introducir confusión y desfases.
La estabilización que tanto deseaban las autoridades político-religiosas acabaría por «canonizar» el estado en el que esos países recibían el antifonario de Roma, convirtiéndolo prácticamente en un texto ne varietur.
La canonicidad del antifonario —que en gran parte es un hábito adquirido en Roma antes incluso de la salida de los libros romanos hacia los centros religiosos de Galia y Germania,  explica sin duda la gran reticencia de los nuevos responsables del canto (compilatores, compo-sitores, ordinatores…) a introducir textos nuevos en las formas musicales canónicas del antifonario.

En el reino de los adaptadores
Con frecuencia se ha intentado justificar esta reticencia —muy turbadora a decir verdad— recurriendo a razones musicales: incapaces de componer en el verdadero estilo «gregoriano», los recopiladores del antifonario, tras pasar una problemática «edad de oro», habrían preferido emplear cantos ya existentes o adaptar melodías más antiguas a textos nuevos.
Este argumento, en realidad nada desdeñable, ve disminuido su alcance ante el hecho masivo de que los cantores carolingios —absolutamente capaces, al parecer, de tratar las antífonas evangélicas y festivas del oficio, y muy competentes en el gran estilo responsorial y la composición de las melodías del ordinario hasta un período muy avanzado de la Edad Media— se comportan siempre ante el antifonario de la misa como adaptadores. Parece cada vez más probable que los cantores retocaron éste pieza a pieza para someterlo a los cánones del nuevo gusto, pero no hay indicios de que tuvieran conciencia en ningún momento de estar produciendo otro antifonario.

Un canto para la liturgia

El antifonario es un repertorio que forma parte integrante de un dispositivo litúrgico. Como fue el caso, sin duda, de las partes cantadas de la tragedia antigua, como será el caso, más tarde, de la ópera y la cantata, las acciones cantadas están sometidas a un cierto número de convenciones formales, funcionales y semánticas. Éstas imponen un momento, un estilo, una estructura general, un ritmo de desarrollo, cierto grado de ornamentación, una extensión determinada, el número y la dignidad de los que intervienen, y, por último, su contenido doctrinal o afectivo.

More romano
Es sorprendente advertir que los importadores de libros romanos estaban tan ávidos de hacer suyo el espíritu de la liturgia romana como su letra, su manifestación material. Entre todos los autores de la época

El ámbito de la monodía litúrgica. Canto gregoriano

Aunque la música tenga con nuestros impulsos tal comercio y connivencia, nos resultaría muy difícil establecer claramente sus modalidades, a pesar de que no ignoramos que si se apodera de nosotros es por cierta secreta semejanza.»

El «canto gregoriano» es al mismo tiempo un repertorio musical que forma parte del patrimonio cultural de Occidente y un hecho histórico de gran magnitud que, en los albores de la Edad Media, determinó los rasgos que definirían durante más de un milenio la disciplina música en Europa: actitudes de escucha, intereses musicales, principios formales de construcción, alternativas e inhibiciones de los músicos.
A principios del siglo x, después de mil años de difusión del cristianismo, aparecen en Europa occidental numerosos manuscritos anotados en neumas que atestiguan la estabilización, la implantación geográfica y la fijación por escrito de un repertorio de cantos litúrgicos común a todas las comunidades nacionales y lingüísticas surgidas del imperio carolingio (exceptuando Roma y Milán).
La difusión, la transcripción y la implantación de este repertorio sólo pueden explicarse por la intervención de una autoridad política superior decidida a unificar un tipo de práctica que hasta entonces dependía de la iniciativa y el control local. Estos manuscritos testifican igualmente el estado que alcanzó la planificación de la liturgia, la forma que adopta en esta época la organización del aparato eclesiástico, las representaciones que éste hace de sí mismo y los valores que concede al culto, a la oración y al canto.
Desde esta perspectiva, es posible captar la dimensión coyunturaldel «canto gregoriano», aunque, como veremos, conserve las huellas de toda una tradición anterior de canto litúrgico.
   En el repertorio gregoriano se trasluce el esfuerzo de un puñado de hombres de Iglesia (y de hombres de Estado) deseosos de establecer, partiendo de los libros y los usos de la Schola romana, una liturgia unificada y un arte digno de la Iglesia y del imperio cristiano.
La monodia litúrgica
    El término monodia designa una acción musical cantada en la que el complejo formado por texto y melodía presenta un carácter autosuficiente.
    El ámbito de la monodia litúrgica es el de los cantos, cuyo uso efectivo en la celebración de la misa (antifonario del oficio) y de un cierto número de actos rituales o del culto (bendiciones, funerales, ordenaciones, letanías, procesiones, estaciones, etc.) atestiguan los libros litúrgicos. Todos estos cantos presentan una gran variedad de formas y funciones.

EL ÁMBITO DE LA MONODIA LITÚRGICA

 Áreas de la monodia litúrgica

En la Alta Edad Media occidental las liturgias estaban muy diversificadas y su extensión era muy desigual. De esta etapa se conservan ciertos repertorios de cantos ligados a alguna de las familias litúrgicas entonces existentes. Aunque el conocimiento que se posee de estos repertorios es fragmentario, permite evaluar con mayor precisión la naturaleza y el alcance del hecho gregoriano.
   Los tres primeros repertorios (milanés, hispánico, galicano) pertenecen a liturgias que, debido a la enorme similitud de muchos de sus rasgos, pueden considerarse variantes de una misma rama principal.
El repertorio milanésEste repertorio se conoce también como «canto ambrosiano» por referencia a san Ambrosio, obispo de Milán (t397), cuya labor, según testimonio de sus contemporáneos, fue decisiva para la evolución de las formas del canto eclesiástico. Es uno de los más antiguos repertorios del Occidente cristiano. Se caracteriza porque en el transcurso de una historia litúrgica a la vez muy autónoma y muy abierta fue  asimilando  muchos elementos de origen      exterior especialmente oriental , y más tarde gregoriano que integró en su seno comfiriéndoles un aire milanés. Este
repertorio, famoso por su himnario, sus letanías, sus largas vocalizaciones construidas en segmentos escalonados relativamente cortos pero numerosos e insistentes, no será anotado hasta el siglo XI. Tan tardía anotación dificulta considerablemente la distinción entre estratos antiguos y estratos recientes (o retocados) del repertorio. Al igual que el gradual y el antifonario romano-gregoriano, el repertorio ambrosiano se ha mantenido en Milán en el uso litúrgico. A principios del siglo xx, fue objeto de una restauración que ha dado como resultado la publicación de libros oficiales modernos (1935, 1939).
El repertorio hispánicoLas iglesias de Hispania y de la Galia Narbonense (Sevilla, Toledo, Braga…) practicaban una liturgia muy rica y de gran antigüedad, semejante, por su prolijidad, a la liturgia de las Galias. Antes de la invención y la generalización del pentagrama, los cantos de la liturgia hispánica fueron anotados en antifonarios con neuma. Después de la Reconquista, a lo largo del sigloXI las autoridades político-religiosas impusieron en los diversos reinos hispánicos la liturgia romana y con ella el repertorio «gregoriano», que será el que se transcriba sobre líneas cuando se difunda el pentagrama, condenando así al mutismo los manuscritos del repertorio hispánico. Sin embargo, un cierto número de tonos de recitativos litúrgicos del celebrante y de diálogos entre el celebrante y la asamblea se mantuvieron por tradición oral y fueron anotados en los misales en el siglo XVI.
Los índices litúrgicos y las formas músico-literarias dan fe de la antigüedad del repertorio hispánico, su permeabilidad a las influencias orientales, especialmente bizantinas, una bella tradición de himnos y un estilo musical que se podría llamar exuberante, especialmente en el tratamiento de las vocalizaciones de sus numerosos alleluias.
El repertorio galicanoEste repertorio, del que no es difícil tener una visión de conjunto, estaba unido a un área litúrgica que presentaba a la vez grandes rasgos comunes y una gran diversidad según las zonas. Los textos litúrgicos se caracterizan por una retórica abundante, rica en desarrollos metafóricos y en imágenes. Los cantos litúrgicos identificados como galicanos impresionan por su amplitud y con frecuencia por una escansión verbo-melódica amplia y flexible, integrando firmemente la ornamentación en el hilo del discurso melódico. Los himnos ocupan un espacio importante, al contrario que el repertorio romano, que los ignora.
El repertorio galicano resultó sin duda afectado por la profunda desorganización de la Iglesia gala bajo los últimos merovingios y experimentó muy pronto las repercusiones de la romanización carolingia de la liturgia.
Aunque el canto galicano (del que sería inútil imaginar un arquetipo comparable al antifonario romano) dejó de utilizarse como repertorio litúrgico, algunas obras de origen galicano se mantuvieron en prácticas locales (en Provenza, Aquitania…) o se insertaron en el antifonario gregoriano (alleluia Te Martyrum, ofertorio Elegerunt…).

Por otra parte, algunos ritos que pasaron del galicano al romano se mantuvieron con sus cantos de origen (liturgia de la Cruz, repertorio de las grandes antífonas procesionales…). El estilo galicano tampoco desapareció completamente a raíz de la imposición oficial de la liturgia romana. Algunas obras de las que se tienen testimonios tardíos (siglo XI) pueden haber sido compuestas posteriormente. Por último, cierto número de fórmulas modales-tonales pasaron del ámbito galicano al romano, contribuyendo así a engendrar el nuevo repertorio (trabajos de J. Claire).
Por todas estas razones, algunos autores no dudan en considerar el «canto gregoriano» como un compromiso en el cual el componente galicano pudo ser determinante, si no predominante.
El repertorio beneventanoUna serie de manuscritos de gran valor musicológico nos han permitido conocer un repertorio original cuya área geocultural se sitúa en la región de Benevento y Nápoles. Están ligados a una liturgia que presenta numerosos rasgos arcaicos (sin distinción entre Pentecostés y la Ascensión, por ejemplo). A diferencia del milanés, este repertorio cederá el puesto, a principios del siglo DI, a una versión más pura del romano-gregoriano, pero dejando suficientes rasgos como para que se pueda constatar su carácter primitivo (modalidad poco evolucionada, largas recitaciones con detalles repetidos).
El repertorio romano
No se conoce ningún manuscrito de canto gregoriano de procedencia romana anterior al siglo XIII época en que el papa Nicolás III (m. 1280) impone en toda Roma el uso de los libros franciscanos. La versión que presentan estos manuscritos es tardía y sin interés especial. En cambio, varios manuscritos de los siglos XI y XII demuestran la existencia en Roma de un repertorio menos extendido que el «gregoriano», bastante semejante en su realización musical, pero que presenta rasgos de menor perfección que han hecho pensar tanto que es anterior al gregoriano como que representa cierto estado de degradación posterior de éste. Para explicar este hecho bastante paradójico se emitieron diversas hipótesis. Sin embargo, el movimiento general que afecta a la evolución de las liturgias de la misa y del oficio, la circulación de libros litúrgicos distintos del antifonario y su vuelta a Roma después de su transformación en medio francogermánico llevan más bien a deducir la anterioridad de este repertorio, al menos en sus partes más primitivas.
Si no queremos formular una definición restrictiva y anacrónica del «canto gregoriano», no deberemos olvidar el conjunto formado por estos repertorios litúrgicos.
La reforma litúrgica Carolingia : referencias cronológicas

742 Crodegango, obispo de Metz. Influencia de san Bonifacio, reformador reli-
gioso de Germania. Concilios francos.
751 Pipino el Breve, rey de los francos.
753-754 Misión de Crodegango. Viaje del papa Esteban II a Galia.
760 El papa Paulo I envía un Antifonario a Pipino el Breve.
765 En Rouen, estancia del cantor romano Siméon. En Metz, instauración de la
liturgia y la cantilena romanas. Regla de los canónigos, reforma del coro,
schola cantorum.
768 Carlomagno, rey de los francos (prolonga la reforma eclesiástica y litúrgica
de su padre).
772 El duque Tassilon impone el canto romano en Baviera.
775 Consagración de Saint-Denis.
782 Alcuino en la corte de Carlomagno. Esplendor de la abadía de Corbie (Ada-
lard abad).
785 Paul Warnefrid constata que Metz no sigue el canto de Roma.
789 Admonitio generalis (decretos reformadores de Carlomagno). Construc-
ción de la abadía de Centula-Saint-Riquier.
796 Alcuino en Tours.
h. 799 Tonario de Saint-Riquier (latinización de los nombres griegos de los
modos).
800 Carlomagno, emperador. ¿Un De musita de Alcuino?
805 Nuevos edictos reformadores.
814 Muerte de Carlomagno.
814 Llegada de Luis el Piadoso.
816 Concilio de Aquisgrán. Acción reformadora de Benito de Aniano (t821).
819 De clericorum institutione de Rabano Mauro (Fulda). Obra de Ama-
lario.
822 Penitencia pública de Luis el Piadoso.
823 Liber officialis.
831-832 Amalario en Roma: Liber de ordine antiphonarii. 835 Primeras incursiones de los daneses.
841 Walafrid Strabon constata que la cantilena romana está bien implantada pene tota Francia.
842 Juramentos de Estrasburgo.
843 Reparto del Imperio. A partir de este momento la tradición occidental y la tradición oriental del repertorio gregoriano evolucionan de forma independiente.
El canto romano atraviesa los Alpes

Todo intento de describir la historia del canto gregoriano se organiza en torno a un hecho decisivo cuyo alcance cultural ya hemos sugerido: la «romanización» de la liturgia en el reino franco y el imperio carolingio.

Reforma y romanizaciónEste reajuste de las formas del culto y de la oración común —cuyas huellas se manifiestan paralelamente en una idéntica «romanización» de la arquitectura y especialmente de los santuarios— es sólo una parte de una amplísima operación política y religiosa de reforma eclesiástica reclamada por san Bonifacio durante los concilios francos de 743-744 y a la que se unirán Pipino el Breve y sus sucesores. Esta reforma se apoyará, por una parte, en un vigoroso desarrollo de la institución monástica (obra de Benito de Aniano, principal consejero de Luis el Piadoso),en una restauración de la autoridad y dignidad del episcopado y en una nueva concepción del clero (regla de san Crodeiango, h. 760); y, por otra parte —a partir de la llegada de Alcuino en el 782 a la corte de Carlomagno, en un sorprendente impulso literario, intelectual, artístico y pedagógico.
El paso a la liturgia romana era inconcebible sin el apoyo y la intervención de una autoridad política. Ésta se hizo necesaria dada la extrema desorganización de la vida y la administración eclesiásticas en la Galia de los últimos merovingios. Las liturgias practicadas en Galia habían conocido horas brillantes en Provenza, Aquitania o Borgoña, pero les faltaba homogeneidad, autoridad y quizá también archivos que pudieran ser utilizados para una empresa de esa envergadura.
Roma

 Roma, o al menos la imagen que se tenía de ella, gozaba de un gran prestigio entre los reformadores, conscientes de sus deberes, pero quizá también conscientes de los reductos de barbarie que les rodeaban. En este contexto, la romanización de los usos (liturgia, cantos, disposición de los espacios, etiqueta ceremonial…) no sólo era obediencia católica, sino que implicaba también la adopción de los signos de una instancia superior respetada y altamente cualificada en su doble dimensión, pontifical e imperial. Gregorio el Grande, pastor y administrador, reformador y liturgista (al que incluso convertirán en músico), llegará a ser su símbolo y su garantía.
La instauración de la liturgia romana en el territorio del reino franco de Pipino el Breve, y más tarde en el imperio de Carlomagno y sus sucesores, tuvo que superar grandes dificultades.
Por una parte, el objeto de la reforma no presenta un aspecto unitario: la extrema división de los libros litúrgicos (tantos libros como categorías de agentes) y la dificultad constante para conseguirlos (que incluso afecta al Papa) hace bastante caótica la unificación de los conjuntos.
Pero, de hecho, el propio modelo romano tampoco se ha estabilizado. El Papa, como cualquier obispo, elabora su calendario, introduce nuevos usos, organiza el año litúrgico y en este conjunto integra la organización y los arreglos del antifonario que van elaborando sus chantres.
La edición del canto gregoriano en el siglo xx
A principios del siglo xx, después de más de sesenta años de trabajos eruditos, de varias iniciativas editoriales diocesanas o monásticas y de una polémica musicológica o litúrgica a veces virulenta, las autoridades de la Iglesia romana decidieron publicar una edición vaticana del canto gregoriano (Graduale romanum, 1908; Antiphonale romanum, 1912…).
Estas ediciones utilizaban la bella notación cuadrada sobre cuatro lineas, cuyo uso es casi general en Europa a partir del siglo xiii, y que dom Joseph Pothier había restablecido en los libros de Solesmes.
Recientemente, en 1974, los monjes de Solesmes prepararon y realizaron la nueva edición del Graduale romanum, correspondiente al nuevo Ordo can tus missae publicado por el papa Pablo VI.
Gregorio el Grande

Los liturgistas carolingios, muchas veces perplejos ante las indecisiones que descubren en la propia Roma, consagrarán sus esfuerzos a «recopilar» —es la gran palabra de la época—, reproducir y reformar los libros romanos (sacramentarios, antifonarios, ordines, leccionarios…), dando cuerpo a una liturgia romana más «romana», en cierto modo, que la de Roma. La figura de Gregorio el Grande, que se convierte en el compilator antiphonarii (o también el compositor, aunque el término es casi equivalente), vendrá a llenar la distancia que se crea entre el uso romano y su reforma carolingia, y dará su nombre al repertorio reelaborado y original que saldrá de ella.

Adoptar, adaptar

Es difícil imaginar lo que pudo representar, para los cantores francos, germanos o aquitanos, la adopción de un nuevo antifonario. Porque no se trataba solamente de un texto, de un ordo litúrgico nuevo, sino de un repertorio de cantos particularmente extenso que había que adoptar íntegramente, por decisión de las autoridades eclesiásticas. No cabe duda de que la implantación imperativa del repertorio romano sobre el territorio del Imperio supuso un elemento de ruptura y de discontinuidad.
En las crónicas aparecen múltiples alusiones a los intercambios musicales de libros, de cantores instructores y de cantores «en prácticas» que se produjeron entre los centros difusores de la reforma. La impresión general que se desprende es que Metz (donde se formarán, por ejemplo, Sigulph de Ferriére, alumno de Alcuino, y también Ama-lario) tiende a suplantar a Roma como centro de referencia y formación. Por otra parte, las diversas leyendas que se forjaron en torno a los intercambios entre las iglesias galas y Roma, confrontadas con testimonios más serios de Warnefrid, Einhard, Walafrid Strabon o Ama-lario, parecen testimoniar más bien un estado crónico de divergencia entre ambos centros difusores, o al menos la aparición de un conjunto de dificultades en la transmisión, la práctica y el aprendizaje de la cantilena romana.
       Son precisamente las incertidumbres y dificultades propias de este trasplante y aclimatación las que llevarán por reacción a los hombres del imperio carolingio a recopilar y estabilizar su propia versión, que no tardarán, por otra parte, en confiar a la escritura. Sin embargo, es necesario hacer una clara distinción entre el ámbito del gradual, o antifonario de la misa, y el del oficio diurno y nocturno. Estos dos ámbitos, aunque tienen en común el calendario general de las fiestas y los tiempos litúrgicos, no evolucionan de la misma manera. La organización del oficio de las horas (cursus) es mucho más flexible y variable y se halla sometida a reformas frecuentes, tanto en Roma como en el territorio del Imperio. La ordenación general de la misa está, en cambio, más estabilizada.
Cronología de la instauración del rito romano en Hispania538 Carta del papa Virgilio al metropolitano de Braga en la que queda constancia de la adopción del rito romano por la Iglesia gallego-lusitana.
800 Muerte de Elipando de Toledo, defensor de la liturgia hispánica frente a las intenciones de Carlomagno de imponer el rito romano en Hispania. Elipando, declarado hereje en el Concilio de Ratisbona, y sobre la liturgia hispánica caen también sospechas de herejía.
s. x Formación de la Marca Hispánica: Cataluña adopta. como el resto del Imperio, el rito romano.
918 El papa Juan X aprueba la liturgia hispánica, despejando las sospechas de herejía que habían recaído sobre ella.
1067 Tras la misión de Hugo Cándido, el monasterio navarro de Leyre adopta el rito romano.
1071 Como afirmación de la sumisión del Reino de Aragón a la Santa Sede, el monasterio de San Juan de la Peña adopta el rito romano.
1074 Bula de Gregorio VII a los reyes Alfonso VI de Castilla y León y a Sancho
Ramírez de Aragón instándoles a abolir el rito hispánico en sus reinos. 1077 Juicio de Dios, en el que se enfrentan dos caballeros representando,
respectivamente, al rito romano y al rito hispánico. Gana el rito español. 1079 El monasterio de Sahagún (León) adopta la regla cluniaciense y el rito
romano.
1080 Concilio de Burgos, en el que todos los obispos castellano-leoneses adoptan el rito romano.
1086 Tras la conquista de Toledo, el obispo dom Bemardo impone el rito romano en su iglesia catedralicia, aunque se permite la existencia de parroquias de rito mozárabe en la ciudad.
Fin del artículo EL AMBITO DE LA MONODIA LITURGICA. El canto gregoriano.
Fuentes:  Internet. Libros: Historia de la Música.

Ars Nova

«Ars Nova»
El NOMBRE DE ARS NOVA  «ARTE NUEVA» apareció por primera vez en un tratado del teórico francés Felipe de Vitry, del siglo XIV, aplicado a las nuevas técnicas de composición que a partir del siglo xiv comienzan a implantarse en Francia, en oposición a las prácticas precedentes, a las que entonces llamaron «arte ántigua». También en esta época comienza a emplearse por primera vez el NOMBRE DE «CONTRAPUNTO», para aplicarlo a todas las prácticas polifónicas entonces en boga, por emplear fundamentalmente la escritura de nota de una voz contra nota de otra (los antiguos llamaban puntos a las notas); de aquí el nombre de «contrapunto» o de «nota contra nota».

Las NOVEDADES de este arte fueron en síntesis las siguientes: Desarrollo de la individualidad del compositor, cuyo nombre y biografía hasta entonces solía permanecer en el anonimato; cuajan definitivamente los intentos precedentes de notación musical y de los valores, siendo ya más fácil la interpretación melódica y rítmica de los manuscritos de la época; se extiende el uso de la imitación entre las voces y en el canon ya explicado; aunque prevalece la escritura a dos voces, especialmente en Italia, en Francia e Inglaterra se emplea muy corrientemente la polifonía a tres y cuatro voces; el estilo melódico es más florido; la música profana extiende su uso a la danza y a lo instrumental.
GUILLAUME DE MACHAULT (siglo XIV) será el máximo representante de este «arte nuevo» en Europa. De vida algo rocambolesca en cargos y amoríos, fue la admiración de su tiempo por sus motetes, virelais, baladas, pero sobre todo por sus misas.

El centro musical níás importante en ITALIA durante el siglo xiv es Florencia. Aquí se cuida especialmente la melodía y las voces que seguirán al texto. Su principal representante será el gran organista y popular ciego Lan-dino. Además de los motetes y baladas, aparecen dos nuevas formas, que son el madrigal, derivada de la canción pastoril y trovadoresca, y la caza, especie de canon descriptivo a dos voces que entran persiguiéndose una a otra (de aquí deriva el nombre). Es lo equivalente a la fuga francesa inicial, que también aparece descrita en el siglo xiv.

Poco conocemos de la ESPAÑA del sigloXIV aunque existan referencias al respecto en la cancillería de los reyes de Cataluña y de Aragón. Mención especial merece el llamado Llibre V ermell de Montserrat, donde aparecen caccias florentinas, virelais franceses, baladas y hasta menciones de danzas que se ejecutaban en el citado monasterio.
Fuentes: LA MUSICA 1979

Bacanal

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Bacanal.
Danza ruidosa y agitada, que acompañaba al culto de Baco. En la terminología musical moderna, este nombre fue en primer lugar aplicado a las canciones báquicas insertas en una colección que apareció en Caen, en 1615. Pero esta aplicación fue excepcional y, en 1716, se encuentra de nuevo esta palabra como título de algunas obras de F. Couperin,. para clavicémbalo. Hacia 1800, Steibélt publicó en París un cuaderno de 12 bacanales para piano con acompañamiento de tamboril o de pandero. Este género de danza y de música tuvo cierta preponderancia en los salones de la época del Directorio. Las bacanales fueron introducidas en algunos ballets y óperas. La de Aguiles en Scyros, de Cherubini, fue imitada por Spon-tini en un fragmento añadido a Las Danaides, de Salieri (1817). La más célebre de todas las bacanales fue la que Wagner escribió para las representaciones de Tannháuser en París (1861). El ballet de Mauricio Ravel Dafnis y Cloe finaliza con una brillante bacanal. Ninguna tradición de forma limita la inventiva del compositor en las obras que llevan este título. En ellas el músico tiende libremente a realizar, mediante la animación de los ritmos y la riqueza del colorido, la descripción musical de las escenas evocadas.

Lira ibérica

Lira ibérica de 10 cuerdas, de la época romana, encontrada
en las ruinas del Templo de Mérida;  está sostenida en una mano por Mercurio
Scan_abril-3-2013-12-27-32-203-PM(que no aparecen la foto). 

Es rudimentaria, pero lleva ya caja de resonancia con la
dedicatoria al dios. Son varios los pequeños vestigios
musicales grecorromanos en España, aunque de clara in-fluencia
griega, como la presente lira.